Ben Sleeuwenhoek Ben Sleeuwenhoek

Ben Sleeuwenhoek Ben Sleeuwenhoek

Ben Sleeuwenhoek Ben Sleeuwenhoek

Ben Sleeuwenhoek, z.t. Ben Sleeuwenhoek, z.t.

Ben Sleeuwenhoek Ben Sleeuwenhoek

Ben Sleeuwenhoek Ben Sleeuwenhoek

Ben Sleeuwenhoek Ben Sleeuwenhoek

Ben Sleeuwenhoek Ben Sleeuwenhoek

Ben-Sleeuwenhoek-33933

Ben Sleeuwenhoek

Volkstümlicher Konstruktivismus

Ben Sleeuwenhoeks Gemälde und Papierarbeiten wirken auf den ersten Blick wie Darstellungen einer verschwundenen oder verschwindenden Welt. Wie manche Fotoserien von Hilla und Bernd Becher zeigen sie Wände von Fachwerkhäusern.
Vor diesen sind Gegenstände zu sehen, denen man im Alltag heute wohl meist nur noch in Heimatmuseen des ländlichen Raums begegnet: Spinnräder und Holzfässer, Tonkrüge und Kupferkessel, Holzstühle und Sturmlaternen. Über dieser friedlichen Welt der einfachen Dinge steht manchmal die Sichel des Mondes oder rieseln sachte dicke, weisse Schneeflocken.
Nicht zufällig wird manchem Betrachter diese Idylle märchenhaft vorkommen. Manche der Dinge wie kariertes Bettzeug und Würfel, Spinnrad und Kupferkessel eröffnen einen erzählerischen Raum, der am ehesten dem Bereich des Märchens zuzurechnen ist.
Wie im Märchen finden sich auch hier dunkle, bedrohliche Motive wie Beil, Guillotine, Galgen oder Knochenhaufen, die auf den dramatischen Höhepunkt der ansonsten eher beschaulichen Handlung verweisen, an dem Held oder Heldin in arge Bedrängnis geraten, aber auch unweigerlich die Errettung naht.

Ist man dieses Verweischarakters der Dinge erst einmal gewahr geworden, entgeht einem auch die Künstlichkeit der ganzen Szenerie nicht länger. Die dargestellten Dinge sind oftmals nur als Silhouette wiedergeben, und das Fachwerk folgt immer wieder nicht den tektonischen Bedürfnissen, sondern treibt immer wieder kleine Verzweigungen aus, die keinerlei tragende Funktion haben könnten. In anderen Gemälden und Gouachen ist das Fachwerk gar als Perlstab gestaltet, in verschiedenen Farbtönen angelegt oder ornamental mit bunten Punkten besetzt.

Sleeuwenhoek hat diese Bildform in den vergangenen Jahren entwickelt; so sind schon in den Gemälden seit 2004 Darstellungen von Gegenständen, die in unserer urbanen Welt einen leicht anachronistischen Touch haben, noch ein wenig zusammenhanglos versammelt. Eine Zwischenstufe von Sleeuwenhoeks Gemälden stellt die Assemblage von Gegenständen vor einer angedeuteten Backsteinmauer oder in einem Raumkonstrukt dar, das mit seinem Dielenboden und hölzernen Wänden an die frühen Dachbodenbilder Anselm Kiefers gemahnt.
Mit dem Fachwerk aber ist es Sleeuwenhoek gelungen, seine Gemälde mit einer kompositionellen Struktur zu versehen, in deren flach gehaltener, illusionistischer Räumlichkeit sich die verschiedenen Gegenstände entweder bruchlos einfügen oder auf eine fruchtbare Weise in Konflikt geraten.

Dieses Bildgerüst mag man durchaus als Sleeuvenhoeks Reverenz an seine niederländische Heimat verstehen, wenngleich diese sich auch nicht, wie man erwarten könnte, auf die ländliche Architektur bezieht, sondern auf den wohl bedeutendsten holländischen Beitrag zur Klassischen Moderne, die konstruktive Malerei Piet Mondrians.

Mondrian war Anfang der 1910er Jahre über die Malerei Paul Cézannes und der Kubisten zu seinen Fassadenbildern gelangt. In Gemälden wie Blaue Fassade, 1914, Fondation Beyeler, Riehen/Basel, oder Kirchenfassade 1, 1914, Gemeentemuseum, Den Haag, konnte er eine flächengebundene und architektonische Bildkomposition entwickeln, ohne die gegenständliche Darstellung gänzlich aufgeben zu müssen. Von hier aus war es nur ein kleiner Schritt zu rasterartigen Bildkompositionen wie Komposition mit Gitterwerk 1 (Raute), 1918, Gemeentemuseum, Den Haag, in denen die modulare Gestaltung die Rückbindung an das gegenständliche Vorbild abwerfen und sich vollständig auf die Gegebenheiten des Tafelbildes wie Farbe, Linie und Fläche beziehen konnte.
Ben Sleeuwenhoeks Gemälde und Gouachen stehen, was auf den ersten Blick erstaunen mag, in der Traditionslinie der konstruktiven Malerei. Dies zeigt sich unter Anderem auch daran, dass sie eine glatte Pinselfaktur ohne Spuren einer individuellen Handschrift aufweisen. Auch aufgrund dieser bewusst un-malerischen Ausführung oszillieren die Bildelemente wie Mond, Spinnrad, Fass, Krug zwischen der Darstellung eines realen Gegenstandes und einem Emblem; dies trifft besonders auf solche Elemente wie das Herz zu, das mehrfach in dieser zeichenhaften Form auftritt. So ist es in schilderij, 2008-2012, ((S. 57)) beispielsweise als Symbol auf einer Spielkarte zu sehen oder erscheint auf zwei ebenfalls zwischen 2008 und 2012 entstandenen Gemälden ((S. 50 und 51)) als aus Tür oder Fensterladen ausgeschnittene Form und evoziert so altertümliche Sanitäreinrichtungen.

Andere Elemente eröffnen als Bildzeichen einen ganzen Reflexionsraum zur Funktion von Malerei selbst. Während die zahlreichen Bilderrahmen auf die Jahrhunderte gültige Präsentationsform des autonomen Tafelbildes an sich anspielen, verweisen Fensterrahmen sowie gemalte und reale Spiegelflächen auf die Funktion des Gemäldes, Welt zu spiegeln und die Illusion eines Raums hinter der Öffnung des Bilderrahmens zu eröffnen. In diese Richtung weisen auch Vorhang, Vögel und Fliege, die von den antiken Anekdoten bis zu den niederländischen Stillleben des 17. Jahrhunderts den Illusionismus in der Malerei nicht nur symbolisierten, sondern mit der Täuschung des Betrachters unmittelbar unter Beweis stellten.
Andere Bildelemente wie die Spielkarte oder die Zielscheibe verweisen auf jüngere Kunsttendenzen: So fand die Spielkarte als Motiv im synthetischen Kubismus eines Pablo Picasso, Georges Braque oder vor allem Juan Gris Verwendung, wo sie als symmetrisches Flächenbild eine Alternative zum illusionistischen Bildraum darstellte. Die Zielscheibe gemahnt an die tautologischen Bildfindungen von Jasper Johns, der mit Flagge, Ziffer und Zielscheibe Motive gewählt hatte, welche er zwar akribisch nachbildete. Da sie aber mit ihrer Flächigkeit eine Grundbedingung des modernen Gemäldes von sich aus mitbrachten, konnte Johns angesichts seiner Flaggenbilder mit Fug und Recht die kategoriale Frage stellen, ob es sich bei diesen um Flaggen oder Gemälde handele. Schliesslich mag man in dem als blosse Silhouette gegebenen Spinnrad einen entfernten Nachkommen von Marcel Duchamps erstem Ready-Made Roue de Bicyclette von 1913 sehen. Diese Deutung eröffnet einen anderen Aspekt der Sleeuwenhoek’schen Bildelemente. Der Maler hätte seine durch Silhouettierung und Einfarbigkeit standardisiert erscheinenden Bildelemente dann bloss aus einem vorhandenen Vorrat ausgewählt, wie ein Jahrhundert zuvor Duchamp aus dem Angebot des Pariser Kaufhäuser und Metallwarenhandlungen.

So verbinden Sleeuwenhoeks Werke zwei Extreme miteinander, zwischen denen die Lesart dieser immer wieder changiert. Kaum scheint die Waage in eines der beiden Extreme auszuschlagen, wird die Wahrnehmung wieder auf die andere Seite gelenkt. Eine abschliessende Deutung bleibt unmöglich.
Heinz Stahlhut